ernesto riveiro

Alain Macaire, 1990
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D'une invention, en rappel, qui ici pourra surprendre. Alain Macaire, 1990.

Catalogue de l'exposition d' Ernesto Riveiro
Galerie de l' Espace Jules Verne , CENTRE D'ART CONTEMPORAIN de BRETIGNY-sur-ORGE
photographies: Aldin.


Westinghouse, aux Etats-Unis, inventa la radio-diffusion. Pour simple et efficace que cette invention puisse paraître aujourd'hui à notre entendement, elle n'en comporta pas moins sa part de complexité et de hasard, ceux-là mêmes qui président à tout assemblage. En effet, la radio-diffusion a consisté à assembler une technologie (la télégraphie sans fil), des arts (le théâtre, la musique) et des modes de diffusion (la presse). Parti d'une technologie permettant la communication point par point des émetteurs-récepteurs reliés par des ondes électromagnétiques, Westinghouse a repris les principes de diffusion de la presse : un point d'émission distribue à une multitude plus ou moins déterminée un programme à domicile qui n'est d'abord qu'une simple reprise de concerts et de pièces de théâtre, cet autre assemblage se justifiant par la nécessité de s'adapter à un medium sonore. Lorsque la radio-diffusion se donnera des contenus propres, ils garderont la temporalité spectaculaire et dramatique du théâtre : les premiers « journaux parlés » (!) étaient naturellement déclamés par de: acteurs. Qui pourrait aujourd'hui penser la radio en termes de théâtre?

L'assemblage est une co-incidence, un pari de hasards qui ne garantit et ne démontre rien. L'assemblage a d'abord la vertu de la surprise, bonne ou mauvaise : tout n'y est pas joué d'avance.

Le visiteur percevra rapidement que l'esposition d'Ernesto Riveiro joue aussi de l'expérience conceptuelle de l'assemblage : en séquences organisées, individualisées, les oeuvres se montrent comme une succession d' épisodes assemblant, ordonnant en solutions qui font signe.
Averti, le visiteur saura également que le peintre travaille en deux temps distincts et interdépendants celui du "peindre", d'abord, celui de "l'assemblage", ensuite.

Aux contiguïtés dans l'espace, à la "ligne" que propose l'exposition, le catalogue oppose un autre récit linéaire, lui aussi indépendant, distrayant le "sens" de visite pour signifier une autre réalité perceptuelle, non plus des oeuvres mais de leurs images dans la page.

Ernesto Riveiro n'énonce aucun projet à démontrer. Il travaille avec lui-même, du geste de la main et de quelques substances et outils, sur des panneaux de bois ; un geste généralement court et contenu. C'est un peintre sans image, sans histoire, qui travaille avec ce qu'il est ; un peintre sans prise de position ni pour ni contre vis-à-vis d'aucune définition de la modernité. Simplement, il travaille avec ce qu'il est en train de devenir, avec ce que ses oeuvres deviendront, une fois assemblées, et qui lui reste complètement inconnu jusqu'à ce moment. La forme finale est une conséquence qui ne lui appartient pas ; qui n'appartient pas non plus à un seul tableau mais dont il sait qu'il prépare l'événement. Pour neutraliser encore davantage la mesure de son geste, il limite ses formats, petits ou moyens, même très petits, à quelques familles de proportions au nombre d'or. Il accumule les "tableaux", panneau après panneau, et les laisse en consigne dans l'atelier. Sans doute son esprit parvient-il à les oublier au fur et à mesure qu'ils s'absentent de cette lutte livrée à travers l'esprit et le corps, mais ils continuent à hanter la mémoire aveugle du peintre.

Le geste du peintre n'est pas un geste d'invention, mais de transformation. Il manifeste des phénomènes de matières, de couleurs, de signes qu'il provoque, qu'il met en jeu. Il manifeste des états d'être.
La répétition des gestes (étalement ou dépose des matières colorées, ponçage, incisure, brûlure, grattage...), le retour des matières (bois, cires, caséine, encres...), la succession des signes (lignes horizontales, verticales, diagonales, cercles, triangles...) pourraient laisser croire à une exploration méthodique des structures d'un langage; mais Ernesto Riveiro n'est pas grammairien ni analyste de la peinture, ni du peindre. Il est davantage un alchimiste qui métamorphose ses émotions en précieuses substances picturales - à moins que ce ne soit le contraire ?... Sûrement aussi -, comme le rappellent les passages si fréquents du feu, ou les principes de séparation et d'alliage.

Tel blanc abondamment étalé en textures expressives, recouvrant presque tout le champ pictural d'un panneau, l'opacifiant complètement sur l'autre, révèle le potentiel dynamique d'une matière, d'une couleur, amenées à leur saturation lumineuse et lyrique. L'émotion est unique, sensorielle. Elle s'exprime avec suffisance pour écarter toute interprétation d'expérimentation d'une nouvelle logique visuelle. Ou toute autre classification.


L'ensemble de ces moyens constitue le champ de forces, formelles, physiques, chimiques et alchimiques que le peintre choisit et retient, et qui traversent naturellement l'espace de travail : la surface des panneaux de bois tout autant que l'espace entier de l'atelier.
Ernesto Riveiro pourrait presque s'en tenir à ces réponses à une interrogation quasiment phénoménologique de l'existence de la peinture s'il ne s'agissait, pour lui, de dépasser ces solutions picturales afin d'ébaucher une vision de la peinture et du monde transcendant largement les spéculations d'atelier ; si, au fur et à mesure qu'il achevait ses panneaux, ces peintures ne regardaient déjà vers les autres, antécédentes et futures, encore en attente d'un imprévu, pour exister comme des structures ouvertes, par leurs liens et leurs différences, leurs certitudes et leurs indéterminations. Autres rythmes, autres lumières, autres densités, autres signes : ombres portées d'elles-mêmes.

Oeuvres en appel de leur achèvement. Travaillant désormais dans l'espace des hasards qu'il va provoquer, organiser et s'approprier, Ernesto Riveiro choisit les juxtapositions des panneaux, en diptyques ou parfois en triptyques, découvrant et laissant jouer les forces étrangères de l'assemblage : comme si s'activait alors une force magnétique, attractive aussi bien que répulsive, qui gagne et met sous tension toute matière, toute lumière, tout signe dans chaque unité. Cette sublimation du champ pictural est un événement qui installe définitivement l'oeuvre dans une nouvelle résonance : un espace synergique visuel et sensoriel qui ne se limite pas aux contours du tableau mais le déborde et contamine l'espace tout autour, comme une fuite que l'artiste avait pressentie en s'appliquant à laisser un interstice entre les deux plans picturaux.
Cet espace de relation matérialise la distance et la tension : la distance, dimension qui sépare tout en unissant à ce qui a été ; la tension, principe qui féconde chaque moment passé en le pensant comme une transformation continue de la mémoire et de la réalité.

L'homme de ce siècle s'est soumis à ne presque plus intervenir directement sur les réalités à transformer, mais à agir fragmentairement par les relais codés de prothèses informatiques, digitales, numériques... La réalité de notre monde, lui-même organisé selon les règles d'un vaste assemblage (les techno-sciences, le socio-culturel, la géo-politique, etc.), nous revient en formules complexes, informations d'éléments indiscernables organisés par des lois de matrices et des échelles d'espace et de temps inhumaines.
Loin d'être un dispositif qu'il répéterait comme un système distinctif, bien plus encore qu'un mode d'interrogation de l'existence du tableau, l'assemblage pourrait être aussi, pour Ernesto Riveiro, un mode de travail existentiel pour transformer certaines réalités d'une société en des messages sensibles et déchiffrables.
Ses oeuvres - leurs moyens plastiques tout autant que leurs dispositifs scéniques (nous re-voilà une dernière fois sur les ondes de la radio-diffusion) -, leur exposition, leurs équivalents peut-être même dans un catalogue seraient alors, par agrément ou par conflit, une suite de petits événements arrangeant avec insistance tance les mêmes questions généreuses : comment ne pas s'interroger sur l'origine de ces messages innombrables et leur destination ? A quelle fin tentons-nous, en les surprenant dans leur course d'un panneau à l'autre, de les capter, de les déchiffrer pour en produire de nouveaux sens ?
Tenter de répondre dépasse la curiosité. Par les séquences de matières, de formes, de couleurs, de signes assemblés que ces messages rythment, c'est induire notre sensibilité inquiète à un nouveau parcours de vie.

Comme si nous découvrions là un passage à ressaisir et à raconter notre propre histoire, bien avant que çà commence par "Il était une fois… "


ernesto riveiro
1990, Alain Macaire


Alain Macaire, 1990
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D'une invention, en rappel, qui ici pourra surprendre. Alain Macaire, 1990.

Catalogue de l'exposition d' Ernesto Riveiro
Galerie de l' Espace Jules Verne , CENTRE D'ART CONTEMPORAIN de BRETIGNY-sur-ORGE
photographies: Aldin.


Westinghouse, aux Etats-Unis, inventa la radio-diffusion. Pour simple et efficace que cette invention puisse paraître aujourd'hui à notre entendement, elle n'en comporta pas moins sa part de complexité et de hasard, ceux-là mêmes qui président à tout assemblage. En effet, la radio-diffusion a consisté à assembler une technologie (la télégraphie sans fil), des arts (le théâtre, la musique) et des modes de diffusion (la presse). Parti d'une technologie permettant la communication point par point des émetteurs-récepteurs reliés par des ondes électromagnétiques, Westinghouse a repris les principes de diffusion de la presse : un point d'émission distribue à une multitude plus ou moins déterminée un programme à domicile qui n'est d'abord qu'une simple reprise de concerts et de pièces de théâtre, cet autre assemblage se justifiant par la nécessité de s'adapter à un medium sonore. Lorsque la radio-diffusion se donnera des contenus propres, ils garderont la temporalité spectaculaire et dramatique du théâtre : les premiers « journaux parlés » (!) étaient naturellement déclamés par de: acteurs. Qui pourrait aujourd'hui penser la radio en termes de théâtre?

L'assemblage est une co-incidence, un pari de hasards qui ne garantit et ne démontre rien. L'assemblage a d'abord la vertu de la surprise, bonne ou mauvaise : tout n'y est pas joué d'avance.

Le visiteur percevra rapidement que l'esposition d'Ernesto Riveiro joue aussi de l'expérience conceptuelle de l'assemblage : en séquences organisées, individualisées, les oeuvres se montrent comme une succession d' épisodes assemblant, ordonnant en solutions qui font signe.
Averti, le visiteur saura également que le peintre travaille en deux temps distincts et interdépendants celui du "peindre", d'abord, celui de "l'assemblage", ensuite.

Aux contiguïtés dans l'espace, à la "ligne" que propose l'exposition, le catalogue oppose un autre récit linéaire, lui aussi indépendant, distrayant le "sens" de visite pour signifier une autre réalité perceptuelle, non plus des oeuvres mais de leurs images dans la page.

Ernesto Riveiro n'énonce aucun projet à démontrer. Il travaille avec lui-même, du geste de la main et de quelques substances et outils, sur des panneaux de bois ; un geste généralement court et contenu. C'est un peintre sans image, sans histoire, qui travaille avec ce qu'il est ; un peintre sans prise de position ni pour ni contre vis-à-vis d'aucune définition de la modernité. Simplement, il travaille avec ce qu'il est en train de devenir, avec ce que ses oeuvres deviendront, une fois assemblées, et qui lui reste complètement inconnu jusqu'à ce moment. La forme finale est une conséquence qui ne lui appartient pas ; qui n'appartient pas non plus à un seul tableau mais dont il sait qu'il prépare l'événement. Pour neutraliser encore davantage la mesure de son geste, il limite ses formats, petits ou moyens, même très petits, à quelques familles de proportions au nombre d'or. Il accumule les "tableaux", panneau après panneau, et les laisse en consigne dans l'atelier. Sans doute son esprit parvient-il à les oublier au fur et à mesure qu'ils s'absentent de cette lutte livrée à travers l'esprit et le corps, mais ils continuent à hanter la mémoire aveugle du peintre.

Le geste du peintre n'est pas un geste d'invention, mais de transformation. Il manifeste des phénomènes de matières, de couleurs, de signes qu'il provoque, qu'il met en jeu. Il manifeste des états d'être.
La répétition des gestes (étalement ou dépose des matières colorées, ponçage, incisure, brûlure, grattage...), le retour des matières (bois, cires, caséine, encres...), la succession des signes (lignes horizontales, verticales, diagonales, cercles, triangles...) pourraient laisser croire à une exploration méthodique des structures d'un langage; mais Ernesto Riveiro n'est pas grammairien ni analyste de la peinture, ni du peindre. Il est davantage un alchimiste qui métamorphose ses émotions en précieuses substances picturales - à moins que ce ne soit le contraire ?... Sûrement aussi -, comme le rappellent les passages si fréquents du feu, ou les principes de séparation et d'alliage.

Tel blanc abondamment étalé en textures expressives, recouvrant presque tout le champ pictural d'un panneau, l'opacifiant complètement sur l'autre, révèle le potentiel dynamique d'une matière, d'une couleur, amenées à leur saturation lumineuse et lyrique. L'émotion est unique, sensorielle. Elle s'exprime avec suffisance pour écarter toute interprétation d'expérimentation d'une nouvelle logique visuelle. Ou toute autre classification.


L'ensemble de ces moyens constitue le champ de forces, formelles, physiques, chimiques et alchimiques que le peintre choisit et retient, et qui traversent naturellement l'espace de travail : la surface des panneaux de bois tout autant que l'espace entier de l'atelier.
Ernesto Riveiro pourrait presque s'en tenir à ces réponses à une interrogation quasiment phénoménologique de l'existence de la peinture s'il ne s'agissait, pour lui, de dépasser ces solutions picturales afin d'ébaucher une vision de la peinture et du monde transcendant largement les spéculations d'atelier ; si, au fur et à mesure qu'il achevait ses panneaux, ces peintures ne regardaient déjà vers les autres, antécédentes et futures, encore en attente d'un imprévu, pour exister comme des structures ouvertes, par leurs liens et leurs différences, leurs certitudes et leurs indéterminations. Autres rythmes, autres lumières, autres densités, autres signes : ombres portées d'elles-mêmes.

Oeuvres en appel de leur achèvement. Travaillant désormais dans l'espace des hasards qu'il va provoquer, organiser et s'approprier, Ernesto Riveiro choisit les juxtapositions des panneaux, en diptyques ou parfois en triptyques, découvrant et laissant jouer les forces étrangères de l'assemblage : comme si s'activait alors une force magnétique, attractive aussi bien que répulsive, qui gagne et met sous tension toute matière, toute lumière, tout signe dans chaque unité. Cette sublimation du champ pictural est un événement qui installe définitivement l'oeuvre dans une nouvelle résonance : un espace synergique visuel et sensoriel qui ne se limite pas aux contours du tableau mais le déborde et contamine l'espace tout autour, comme une fuite que l'artiste avait pressentie en s'appliquant à laisser un interstice entre les deux plans picturaux.
Cet espace de relation matérialise la distance et la tension : la distance, dimension qui sépare tout en unissant à ce qui a été ; la tension, principe qui féconde chaque moment passé en le pensant comme une transformation continue de la mémoire et de la réalité.

L'homme de ce siècle s'est soumis à ne presque plus intervenir directement sur les réalités à transformer, mais à agir fragmentairement par les relais codés de prothèses informatiques, digitales, numériques... La réalité de notre monde, lui-même organisé selon les règles d'un vaste assemblage (les techno-sciences, le socio-culturel, la géo-politique, etc.), nous revient en formules complexes, informations d'éléments indiscernables organisés par des lois de matrices et des échelles d'espace et de temps inhumaines.
Loin d'être un dispositif qu'il répéterait comme un système distinctif, bien plus encore qu'un mode d'interrogation de l'existence du tableau, l'assemblage pourrait être aussi, pour Ernesto Riveiro, un mode de travail existentiel pour transformer certaines réalités d'une société en des messages sensibles et déchiffrables.
Ses oeuvres - leurs moyens plastiques tout autant que leurs dispositifs scéniques (nous re-voilà une dernière fois sur les ondes de la radio-diffusion) -, leur exposition, leurs équivalents peut-être même dans un catalogue seraient alors, par agrément ou par conflit, une suite de petits événements arrangeant avec insistance tance les mêmes questions généreuses : comment ne pas s'interroger sur l'origine de ces messages innombrables et leur destination ? A quelle fin tentons-nous, en les surprenant dans leur course d'un panneau à l'autre, de les capter, de les déchiffrer pour en produire de nouveaux sens ?
Tenter de répondre dépasse la curiosité. Par les séquences de matières, de formes, de couleurs, de signes assemblés que ces messages rythment, c'est induire notre sensibilité inquiète à un nouveau parcours de vie.

Comme si nous découvrions là un passage à ressaisir et à raconter notre propre histoire, bien avant que çà commence par "Il était une fois… "